
Kaybedenler Kulübü Yolda, yönetmeni Mehmet Ada Öztekin Kampüs’te
In unserer 90. Ausgabe ist Mehmet Ada Öztekin, der Regisseur des Films Kaybedenler Kulübü Yolda, zu Gast auf unserer Inspirationsseite. Wir hatten ein nettes Gespräch mit Öztekin über den Film, das Kino des Landes, den Verlust und natürlich Kadıköy.
Sie haben eine Lebensgeschichte, die mit dem Rundfunk begann und sich als Übersetzer fortsetzte. Danach haben Sie viele Erfolge als Regisseur erzielt. Wie haben Sie angefangen, Regie zu führen?
Eigentlich wollte ich zuerst Drehbuchautorin werden. In diesem Alter betrachtet man das Drehbuch als eine Form von Text, wie das Schreiben eines Romans oder eines Gedichts. Aber als ich es geschafft habe, mich in diesem Bereich ein wenig weiterzubilden, und angefangen habe, Drehbücher zu schreiben, habe ich gemerkt, dass es wirklich darum geht, eine Welt zu erschaffen, diese Welt dann jemandem anzuvertrauen und zu sehen, wie die Welt von der Person, der man sie anvertraut hat, aufgebaut wird. Hier wollen Sie diese Welt selbst aufbauen, und zwar mit einer kleinen Portion Frechheit. Wenn man recherchiert, stellt man fest, dass es in der Welt so ist. Es ist also eine Entscheidung, kein Drehbuch zu schreiben und Regie zu führen. Das ist in der Türkei natürlich nicht der Fall. In der Türkei weicht diese Linie sehr stark ab. Sie könnten seltsam aussehen, wenn der Drehbuchautor Regie führen will. Im Ausland wird der Drehbuchautor beispielsweise gefragt, ob er einen Film drehen möchte. Wenn der Drehbuchautor sagt, er wolle drehen, wird das nicht einmal diskutiert. Wir wollen alles selbst machen. Meine Entscheidung, Regisseurin zu werden, ist eigentlich das Ergebnis eines solchen Prozesses. Zunächst habe ich in Werbefilmen gearbeitet. Ich habe festgestellt, dass die Technik in diesem Bereich am besten für die Produktion von Werbung geeignet ist. Nach und nach begann ich, mich in der Produktion hochzuarbeiten. Ich war lange Zeit Regieassistent. Dann habe ich angefangen, Werbefilme zu drehen. Mit meinem ersten Kurzfilm mit dem Titel Kaybeden Öyküler 1 – Burukacı habe ich angefangen, Dramen zu drehen.
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Weiter geht’s mit „Der Club der Verlierer“. Was hat The Losers Club Ihrer Meinung nach zu einem Kultfilm gemacht? Was, glauben Sie, war der Zauber, der es für das Publikum so unvergesslich machte?
Der wichtigste Punkt war, dass jeder wirklich allein war. Denn das Zeitalter des Konsums schreitet sehr schnell voran. Der Film drehte Menschen in der Stadt und allein. Niemand will allein sein. Wir tun so, als wären wir lieber allein, um cool zu wirken, aber Einsamkeit ist auf jeden Fall etwas Schlimmes. Das ist nichts, was man genießen kann. Aber alle spielen mit. Keiner zeigt sein wahres Gesicht, und das wird von Tag zu Tag größer. Insbesondere mit der Einbeziehung der sozialen Medien in unser Leben haben diese Masken zugenommen. Als wir den ersten Film gedreht haben, waren die Masken noch transparenter. Jetzt tragen die Menschen Masken aus Lehm und Schlamm auf ihren Gesichtern. Menschen, die sich in den sozialen Medien anschreien, können sich nicht einmal grüßen, wenn sie sich von Angesicht zu Angesicht begegnen. Auf diese Weise steuert die Gesellschaft auf eine Isolierung zu. Der erste Film fiel in die Zeit, als die Einsamkeit gerade begann. All das war noch in weiter Ferne, als die Radiosendung in den 1990er Jahren gedreht wurde. Ein sehr kleiner Prozentsatz war gerade erst in diese Depression geraten. Das Konzept der städtischen Depression war noch nicht erweitert worden, sondern stand erst am Anfang. Aber in den 2010er Jahren, als wir mit den Dreharbeiten begannen, gab es die sozialen Medien und die Menschen begannen, zu Hause zu bleiben. Das Zeitalter des Konsums beschleunigte sich und die Masken begannen sich zu verdichten. Und als jemand anderes versuchte, zu zeigen, was sich unter dieser Maske verbarg, hat er sie wohl unabsichtlich übernommen. Eine Frau, die nachts um 00:00 Uhr im Radio anruft, zu fragen: „Haben wir schon einmal mit Ihnen geschlafen?“, ist eine ehrliche Sache. Das hat gezeigt, dass erstens alle Menschen sehr einsam sind und zweitens, dass die Menschen das Außergewöhnliche und das Unberührbare zu sehr billigen und vereinfachen. Mit anderen Worten: Männer, die sehr bequem über ein Tabuthema sprechen, sind eigentlich eine sichere Zone für ihn. Die Sache ist die, dass die beiden Männer die Sexualität zu sehr vereinfachen. Deshalb reagieren Frauen hier stärker. Deshalb ist sie auch so stark gewachsen. Deshalb habe ich versucht, den zweiten Film hier zu konzentrieren. Die Figur Sevda wurde also wie sie. Wir haben eine Frau gezeichnet, die sich von ihrer Last befreien will. Das ist der Grund, warum der erste Film so viel Aufmerksamkeit erregt hat. Aber natürlich hatte sie auch eine Philosophie. Er hatte auch Bedenken innerhalb dieser Philosophie.
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„Niemand will wirklich allein sein. Wir tun so, als wären wir lieber allein, um cool zu wirken, aber egal wie, Einsamkeit ist etwas Schlimmes. Sie ist nichts, was man genießen sollte.“
Das Drehbuch von The Losers Club ist wie ein Wörterbuch. Die Sätze aus dem Film sind zum geflügelten Wort geworden. Das Buch des ersten wurde veröffentlicht. Haben Sie ein solches Projekt für den zweiten Film?
Ja, wir werden das Buch zum zweiten Film veröffentlichen. Ich hatte sogar einen Moment wie diesen. Nachdem der erste Film herauskam, ging ich zu einem Vorstellungsgespräch, und als sie mich fragten: „Wie geht es Ihnen?“ und ich antwortete: „Normal“, haben alle sehr gelacht. Ich wusste nicht, worüber sie lachten. Da wurde mir klar, dass es in die Alltagssprache eingegangen war.
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Wie haben sich Ihre Wege mit Kaan und Mete gekreuzt?
Kaan und ich sind seit 23 Jahren befreundet. Ich kam nach Istanbul, als ich 19 war. Ich war 20, als ich Kaan kennenlernte. Ich hatte mich bei der Buchhandlung Kelepir beworben, und wir trafen uns dort. Dann fingen wir an, zusammenzuleben, und das Leben im Sessel begann. Wir lebten etwa zehn Jahre lang zusammen. Ich habe Mete durch Kaan kennengelernt.
An dieser Stelle möchten wir die folgende Frage stellen. Wir haben gehört, dass Sie im wirklichen Leben das Gegenstück zu der von Rıza Kocaoğlu gespielten Figur im Film sind.
Ja, ich bin diese Figur. Die Figur des J. Murat ist durch mich entstanden. Schon während des Zusammenlebens zeichnete sich die Philosophie des Films ab. Aber wie ich bereits erwähnte, wurde diese Idee aufgrund der damaligen Situation des Sektors nicht wohlwollend aufgenommen, als ich mit einem Drehbuch ankam, das die Geschichte eines Radiosenders erzählte. Sie sagten, es sei zu kompliziert, unverständlich. Früher habe ich ab und zu Radio gehört. Die Dialoge dort waren wie ein schönes Gedicht. Als der Film dann herauskam, waren sie alle sehr überrascht. Aber sie waren auch glücklich.
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Weiter geht es mit dem Film Losers Club on the Road. Wie haben Sie sich entschieden, den Film zu drehen? Hat Sie die Möglichkeit, dass die Erwartungen nach dem ersten Film zu hoch waren, nervös gemacht?
Als wir beschlossen, den Film zu machen, haben wir untereinander über diese Dinge gesprochen, aber manchmal muss man sich die Ohren zuhalten, sonst kann man es nicht ertragen. Beim zweiten Film hatte ich ein Problem damit, die Geschichte aus meiner eigenen Sicht zu erzählen. Tolga Örnek hatte im ersten Film eine sehr gute Arbeit geleistet, aber er hatte Kadıköy aus einer Außenperspektive erzählt, aus einem Blickwinkel, der nicht dort lebte. Wir, die wir dort leben, wollten erzählen, was diese Männer auf einer tieferen Ebene fühlten und dachten. Ich hatte etwas zu sagen. Ich denke, dass ich das in dem Film zum Ausdruck bringen konnte. Es handelt sich nicht um eine Fortsetzung. Nur die Schriftzeichen sind dieselben, Kadıköy ist derselbe. Ich wollte die Geschichte aus der Sicht einer Frau erzählen. Ich wollte diese Gesellschaft und die Gefühle beschreiben, die wir mit der Figur der Sevda erlebt haben. Kaan und Mete sind Charaktere, die jeder gerne in seinem Leben hätte, in die man sich verliebt, aber nie weiter zusammenbleiben will. Wir wollten hier ein bisschen rausgehen und mit den Augen von Sevda schauen. Darum geht es auch bei der Reise im Film. Ein Leben im Süden, in dem alles sehr hell beginnt, verwandelt sich in ein wolkiges und düsteres Gefühl, wenn sie beginnen, sich ihrem eigenen Land zu nähern, und das gilt auch für den Himmel im Film. Man muss der Wahrheit ins Auge sehen. Wenn man in den Süden fährt und am Strand liegt, ist das nicht das wahre Leben. Auch die Figur Sevda macht diese Erfahrung.
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Die Geschichte des Kinos ist voll von kultigen Roadmovies. Was sind Ihre Lieblings-Roadmovies?
Eigentlich gibt es so viele. Ich kann sofort David Lynch – The Straight Story, Dennis Hopper – Easy Rider und Carlos Sorin – Historias Minimas nennen.
Es gibt zwei Kategorien: Kassenfilme und Kunstfilme. Im ersten Fall wird von Qualitätsproblemen gesprochen, im zweiten Fall von Problemen mit der „Langweiligkeit“. Was ist Ihre Meinung dazu?
Ich finde diese Unterscheidung nicht sehr korrekt. Wenn zum Beispiel ein Regisseur sagt, dass er einen Kunstfilm machen will, setzt man sich zusammen und spricht darüber. Aber wenn jemand anderes kommt und sagt: „Ich habe mit der Malerei begonnen und denke daran, eine Ausstellung in Frankreich zu eröffnen“, wäre unsere Reaktion eine ganz andere. Denn Malerei ist eine Sache. Das ist eine Kunst. Es ist keine Arbeit wie das Streichen einer Wand, selbst das Streichen einer Wand ist eine andere Erfahrung. Aber wir haben keine solche Reaktion, wenn sie sagen, dass sie einen Kunstfilm machen werden. Aber man kann nicht plötzlich beschließen, einen Kunstfilm zu machen. Man kann also nicht eines Morgens aufwachen und Tarkowski sein. Es stimmt also, dass es langweilig ist, weil es nicht von kompetenten Leuten gemacht wird. Damit ein Film ein Kunstfilm sein kann, muss sich sein Regisseur ernsthaft bemühen, viele Experimente machen und die Identität eines Künstlers erlangen. Filmkunst kommt vom Künstler. Deshalb ist es normal, dass sie langweilig, falsch und fehlerhaft ist. Es gibt gute Filme und schlechte Filme. Es ist fraglich, welches intellektuelle Niveau ein Film hat. Man kann zum Beispiel nicht einen Film von Derek Jarman herausbringen und erwarten, dass ihn jeder versteht. Oder man kann nicht hinterfragen, warum es zu wenig gesehen wird. Denn das Betrachten dieser Filme erfordert einen intellektuellen Hintergrund. So wie man auch nicht erwarten kann, dass jeder, der ein sehr mächtiges Gemälde betrachtet, es auch versteht. Dies erfordert eine Akkumulation. Deshalb gibt es gute Filme. Ich hoffe, dass ich eines Tages in der Lage sein werde, einen Kunstfilm zu machen. So kam zum Beispiel Amores Perros (Zerrüttete Liebschaften und Hunde) zum Festival. Der Film kam in die Kinos, als das Festival spektakulär war, und der Film hat in der ganzen Welt Aufsehen erregt. Dann kam die DVD heraus. Der Film wurde millionenfach verkauft. Auch hier begann er als Festivalfilm, als Kunstfilm und machte Milliarden von Geld. Sollen wir diesen Film als Kassenschlager oder als Kunstfilm bezeichnen? Es ist einfach ein guter Film. Deshalb hat sie auch ihr Publikum gefunden.
Manche Regisseure arbeiten gerne mit denselben Schauspielern. Dafür gibt es viele Beispiele aus der Vergangenheit. Wir können dieselben Schauspieler in Ihren jüngsten Serien und Filmen sehen. Gibt es dafür einen bestimmten Grund?
Man entscheidet sich nicht für einen Spieler, nur weil man sich gut versteht. Er ist ein guter Spieler und Sie verstehen sich gut. Ansonsten ist es nicht richtig, mit einem Spieler zu arbeiten, nur weil man sich gut versteht. Aber beides zu haben, macht die Arbeit eines Regisseurs natürlich sehr einfach. Das Wichtigste für uns ist, dass wir diesen Charakter bestmöglich widerspiegeln. Natürlich gibt es dazu süße Vorwürfe. Aber ich habe keine Regel, dass ich mit diesem Team arbeiten muss. Manchmal kann der Schauspieler Sie beim Schreiben eines Drehbuchs manipulieren. Der Spieler kann unweigerlich kommen und sich zu diesem Zeitpunkt in Ihrem Kopf festsetzen. So sagte beispielsweise Innaritu, der Regisseur von Biutiful, dass er den Film nicht gedreht hätte, wenn Javier Bardem nicht zugesagt hätte. Er sagt, Sie hätten ihm das alles geschrieben. Wäre es nicht auch ohne Bardem möglich gewesen, vielleicht schon, aber er hat ihn in seinem Kopf erschaffen. Bei mir ist es manchmal genauso. Ich arbeite gerne mit Timuçin Esen, Nejat İşler, Mehmet Günsür, ja. Wir können uns bei einem Projekt mit der gleichen Besetzung wiedersehen. Aber wie ich schon sagte, muss diese Figur perfekt zu ihnen passen. Es wäre eine Katastrophe, etwas zu versuchen, was nicht aus Gefälligkeit getan werden kann.
„Wenn wir heute die ersten Minuten eines Films sehen, können wir, selbst wenn wir davon ausgehen, dass wir keinen Ton hören, sofort verstehen, ob es sich um einen nordeuropäischen, einen französischen oder einen deutschen Film handelt. Denn er hat einen Rahmen, ein Verständnis, eine visuelle Sprache. Aber das türkische Kino hat das nicht. Weil es so etwas wie das türkische Kino nicht gibt.“
Man sagt, dass es in unserem Land seit Yeşilçam eine Kinotradition gibt. Wie beurteilen Sie den Zustand des Kinos in Deutschland in der letzten Zeit?
Leider gibt es in unserem Land seit den 1960er Jahren kein türkisches Kino mehr. Wenn wir heute die ersten Minuten eines Films sehen, können wir sofort erkennen, ob es sich um einen nordeuropäischen, einen französischen oder einen deutschen Film handelt, selbst wenn wir davon ausgehen, dass wir keinen Ton hören. Aber so etwas wie türkisches Kino gibt es nicht. Als es in den 1960er Jahren Weltgeltung erlangte, glänzte das türkische Kino mit seinem dörflichen Realismus. Als sie jedoch weltweit berühmt wurde, begann man, Filme entsprechend der Nachfrage zu produzieren. Die Filme wurden in drei und vier Tagen gedreht. In den 1980er Jahren gab es in 25 Provinzen keine Kinosäle. Als ich in den 90er Jahren sagte, ich wolle Kino machen und Filme drehen, wurden keine Filme produziert. Der Sektor stand vor dem Aussterben. Mit anderen Worten: Es gab kein türkisches Kino, das 60 Filme pro Jahr produzierte. Jetzt sind wir wieder in der gleichen Situation. Wir begannen, immer wieder die gleichen Filme zu drehen. Auf diese Weise wird der Sektor versuchen, sich wieder zu erholen, ohne die gleiche Lektion zu lernen. Denn wir haben eine Situation, in der jeder individuell handelt. Man kann dem Publikum hier keinen Vorwurf machen. Das Publikum trägt nie die Schuld. Es ist nicht richtig, verschiedene Filme nicht zu machen, weil das Publikum sie nicht anschaut. Heute steht die Türkei an zweiter Stelle bei der Einfuhr von TV-Serienfilmen. Das heißt, wir haben einen Markt. Unter diesem Gesichtspunkt ist es nicht notwendig, nur daran zu denken, wie viele Menschen einen Film gesehen haben. Wenn wir dies bei Fernsehserien erreicht haben, können wir es auch im Kino erreichen. Das Rezept dafür liegt darin, dass die Gruppen der genannten Verbände zusammenarbeiten, zusammen denken und sich gegenseitig unterstützen. Ja, Komödien nehmen derzeit zu viel Platz ein, und Filme in anderen Kategorien finden vielleicht keinen Platz mehr. Ich meine, es ist ja nicht so, dass keine Filme gemacht werden, weil sie nicht so viel gesehen werden. Deshalb kann das Publikum nicht zuschauen. Die Leute haben keinen Zugang zu den Filmen. Diese Formeln müssen entwickelt und mit Mitteln ausgestattet werden. Filmemacher im Ausland sind als Gemeinschaft zusammengeschlossen und unterstützen sich gegenseitig, um ihre eigene Kultur am Leben zu erhalten.
Was möchten Sie zu den Kritiken an dem Film sagen?
Es gibt ein Sprichwort, das die Amerikaner sagen: „Schlechte Kritik bricht viele Herzen, bricht viele Herzen. Gute Kritik ist nie gut genug.“ Mit diesem zweiten Film ist es mir zum ersten Mal gelungen, mich aus der Kritik herauszuhalten. Außer ein oder zwei Rezensionen habe ich nicht viel gelesen. Natürlich gibt es auch dann Kritik, wenn man sich fernhält. Der größte Kritikpunkt war immer, dass er nicht wie der erste Film ist. Hätten wir ihn wie den ersten Film gemacht, hätten sie ihn dieses Mal als den gleichen wie den ersten Film kritisiert. Wie ich bereits erwähnt habe, hatte ich etwas Neues zu sagen, und deshalb haben wir beschlossen, den Film zu machen. Hätten wir Kaybedenlerler Kulübü Yoldain den Jahren 2012-2013 gedreht, ja, dann wäre es ein kommerzielles Unternehmen gewesen. Man könnte sagen, dass er aufgrund des großen Interesses am ersten Film entstanden ist. Hätten wir den Film zu diesem Zeitpunkt veröffentlicht, wären die Einspielergebnisse wahrscheinlich ganz anders ausgefallen. Aber den Film The Losers Club mit einem kommerziellen Anliegen anzugehen und einen zweiten Film zu drehen, würde der Philosophie des Films widersprechen. Wir würden uns moralisch nicht gut fühlen. Dies ist ein völlig anderer Film. Wir haben es nicht für einen Vergleich getan. Seine Kritik ist nicht wie die des ersten Films, sie ist für mich eine gute Kritik. Es ist auch eine gute Kritik, wenn ich sage, dass es zu viel Kadıköyismus in diesem Film gibt. Denn Kadıköy war schon immer ein kulturelles Zentrum. Sie wurde zu einem Zentrum, in dem Literatur und Musik in Hülle und Fülle vorhanden waren und diskutiert wurden. Es ist gut, dass dieses Thema überhaupt angesprochen wird.
Abschließend würden wir gerne Ihre Meinung zur Filmbildung in unserem Land erfahren. Ja, in letzter Zeit sind wichtige Regisseure aufgetaucht, aber die meisten von ihnen kommen nicht aus der Akademie. Was würden Sie unseren Universitätsstudenten raten, die Film und Fernsehen studieren und eine Karriere beim Film anstreben?
Ich denke, das allgemeine Problem ist das Lesen. Weil wir Informationen brauchen. Es gibt eine Situation, in der man eine Meinung hat, ohne etwas zu wissen, oder in der man schreibt, ohne zu leben. Technisch gesehen ist dies einer der einfachsten Jobs der Welt. Denn dahinter steht ein Team. Es ist nicht wie das Anheben eines Flugzeugs. Sie sehen die Technik dieser Arbeit in den Schulen. Deshalb ist es notwendig, zu lesen und zu leben. Es ist notwendig, zu reisen und zu beobachten. Als ich mit den Briten zusammengearbeitet habe, fragte ich nach den Altersgruppen in diesem Beruf. In England sagte man, wenn ein Regieassistent im Alter von 32-33 Jahren Regieassistent wird, ist er ein junger Regieassistent. Vor dem 35. Lebensjahr, wenn man keine eigene, sehr konkrete Geschichte hat, ist es meiner Meinung nach etwas früh, denn um Regisseur zu sein, muss man erst einmal gelebt haben. Wir können diese Erfahrung nicht machen, indem wir nur die Technik lernen, ohne sie zu erleben und zu beobachten. Regie zu führen bedeutet, die Fähigkeit zu erlangen, ein Gefühl auszudrücken. Man muss in der Lage sein, diese Emotion einem Schauspieler gegenüber auszudrücken. Deshalb rate ich, viel zu lesen und viel zu schreiben. Halten Sie sie dazu an, etwas zu filmen. Kurze Filme können sogar mit einem Mobiltelefon gedreht werden. Ich rate ihnen, so viel zu üben, wie sie können.
Interview Erkmen Özbıçakçı – Tuğba Badal
ORİJİNAL HABER LİNKİ