Kaybedenler Kulübü Yolda, yönetmeni Mehmet Ada Öztekin Kampüs’te
En nuestro número 90, el invitado de nuestra página Inspiración es Mehmet Ada Öztekin, director de la película Kaybedenler Kulübü Yolda. Mantuvimos una agradable conversación con Öztekin sobre la película, el cine del país, la pérdida y, por supuesto, Kadıköy.
Su vida comenzó en la radio y continuó como traductor. Después, cosechó muchos éxitos como director. ¿Cómo empezó a dirigir?
En realidad, primero quería ser guionista. A esa edad, consideras el guión como una forma de texto, como escribir una novela o un poema. Pero cuando conseguí formarme un poco en ese tema y empecé a escribir guiones, me di cuenta de que en realidad se trataba de construir un mundo, luego confiar ese mundo a alguien y ver cómo lo construía la persona a la que se lo habías confiado. Aquí quieres construir tú mismo ese mundo con un poco de descaro. De todos modos, cuando investigas, ves que así son las cosas en el mundo. Así que es una elección no escribir un guión y dirigir. Por supuesto, este no es el caso de Turquía. En Turquía, esta línea diverge mucho. Pueden parecer extraños si el guionista quiere dirigir. Por ejemplo, en el extranjero se pregunta al guionista si quiere rodar. Cuando el guionista dice que quiere rodar, ni se discute. Queremos hacerlo todo nosotros. De hecho, mi decisión de convertirme en director fue el resultado de ese proceso. Al principio empecé a trabajar en películas comerciales. He visto que el uso más preciso de la técnica de este negocio es en la producción de anuncios. Poco a poco fui ascendiendo en la producción. Fui ayudante de dirección durante mucho tiempo. Luego empecé a rodar películas comerciales. Empecé a rodar drama con mi primer cortometraje titulado Kaybeden Öyküler 1 – Burukacı.
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Sigamos con «El club de los perdedores». ¿Qué cree que hizo de El club de los perdedores una película de culto? ¿Cuál cree que fue la magia que lo hizo tan memorable para el público?
Lo más importante era que todos estaban realmente solos. Porque la era del consumo avanza muy deprisa. La película filmó a personas en la ciudad y solas. Nadie elige estar solo. Hacemos ver que preferimos estar solos para parecer guays, pero no importa, la soledad es algo malo. No es algo para disfrutar. Pero todos juegan. Nadie muestra su verdadera cara y cada día va a más. Especialmente con la inclusión de las redes sociales en nuestras vidas, esas máscaras empezaron a aumentar. Cuando hicimos la primera película, estas máscaras eran más transparentes. Ahora hay máscaras de arcilla y barro en las caras de la gente. Las personas que se gritan en las redes sociales ni siquiera pueden saludarse cuando se encuentran cara a cara. De este modo, la sociedad se encamina hacia el aislamiento. La primera película coincidió con ese periodo en el que la soledad estaba empezando. Todo esto estaba aún muy lejos cuando se hizo el programa de radio en los años noventa. Un porcentaje muy pequeño empezaba a experimentar esta depresión. El concepto de depresión urbana aún no se había ampliado, estaba empezando. Pero en la década de 2010, cuando empezamos a rodar la película, existían las redes sociales y la gente empezó a quedarse en casa. La era del consumo se aceleró y las máscaras empezaron a engrosarse. Y cuando alguien intentó mostrar lo que había bajo esa máscara, creo que la adoptó sin querer. Preguntar a una mujer que llama a la radio a las 00:00 de la noche: «¿Nos hemos acostado contigo antes?» es algo honesto. Esto demostró que en realidad todo el mundo está muy solo y, en segundo lugar, a la gente le gusta demasiado lo que abarata y simplifica lo extraordinario y lo intocable. En otras palabras, los hombres que hablan de un tema tabú con mucha comodidad son en realidad una zona segura para él. La cuestión es que los dos hombres simplifican demasiado la sexualidad. Por lo tanto, las mujeres reaccionan más aquí. Por eso ha crecido tanto. Por eso he intentado centrar aquí la segunda película. El personaje de Sevda, por tanto, se asemejó a ellos. Dibujamos a una mujer que quiere librarse de sus cargas. Por eso la primera película llamó tanto la atención. Pero, por supuesto, también tenía una filosofía. También le preocupaba esa filosofía.
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«En realidad, nadie elige estar solo. Hacemos ver que preferimos estar solos para parecer guays, pero sea como sea, la soledad es algo malo. No es algo para disfrutar».
El guión de El club de los perdedores es como un diccionario. Las frases de la película se han convertido en una palabra familiar. Se publicó el libro del primero. ¿Tiene un proyecto así para la segunda película?
Sí, publicaremos el libro de la segunda película. Incluso tuve un momento así. Después de que se estrenara la primera película, fui a una entrevista y cuando me preguntaron «¿cómo estás?» y respondí «normal», todo el mundo se rió mucho. No sabía de qué se reían. Fue entonces cuando me di cuenta de que había entrado en la terminología cotidiana.
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¿Cómo se cruzaron sus caminos con Kaan y Mete?
Kaan y yo somos amigos desde hace 23 años. Llegué a Estambul con 19 años. Tenía 20 años cuando conocí a Kaan. Había solicitado trabajo en la librería Kelepir y allí nos conocimos. Luego empezamos a vivir juntos y empezó esa vida de sillón. Vivimos juntos unos diez años. Conocí a Mete a través de Kaan.
Llegados a este punto, nos gustaría plantear la siguiente pregunta. Hemos oído que usted es el homólogo en la vida real del personaje interpretado por Rıza Kocaoğlu en la película.
Sí, yo soy ese personaje. El personaje de J Murat surgió a través de mí. Ya durante la convivencia empezó a surgir la filosofía de la película. Pero como ya he dicho, debido a la situación del sector en aquel momento, cuando fui con un guión que contaba la historia de un locutor de radio, no vieron con buenos ojos esta idea. Decían que era demasiado sofisticado, incomprensible. Solía escuchar la radio de vez en cuando. Los diálogos eran como escuchar un hermoso poema. Luego, cuando se estrenó la película, todos se quedaron muy sorprendidos. Pero también estaban contentos.
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Pasemos a la película Club de perdedores en la carretera. ¿Cómo decidió hacer la película? ¿Le puso nervioso la posibilidad de que las expectativas fueran demasiado altas después de la primera película?
Cuando decidimos hacer la película, hablamos de estas cosas entre nosotros, pero a veces tienes que taparte los oídos o no puedes soportarlo. En la segunda película, tuve problemas para contar la historia desde mi propio punto de vista. Tolga Örnek había hecho un trabajo muy bueno en la primera película, pero había narrado Kadıköy desde una perspectiva exterior, desde un ojo que no vivía allí. Como quienes vivimos allí, queríamos contar lo que esos hombres sentían y pensaban a un nivel más profundo. Tenía algo que decir. Creo que fui capaz de expresarlo en la película. No es una secuela. Sólo los personajes son los mismos, Kadıköy es el mismo. Quería contarlo desde el punto de vista de una mujer. Quería describir esa sociedad y los sentimientos que experimentamos con el personaje de Sevda. Kaan y Mete son personajes que todo el mundo quiere tener en su vida, de los que se enamoran pero nunca quieren seguir juntos. Queríamos salir un poco de aquí y mirar con los ojos de Sevda. El viaje en la película trata realmente de esto. La vida en el Sur, donde todo empieza muy luminoso, se va nublando y oscureciendo a medida que se acercan a su propia tierra, al igual que el cielo en la película. Es enfrentarse a la verdad. Cuando vas al Sur y te tumbas en la playa, esa no es la vida real. El personaje de Sevda también lo experimenta.
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La historia del cine está llena de road movies de culto. ¿Cuáles son sus road movies favoritas?
En realidad, hay muchos. Puedo responder inmediatamente David Lynch – The Straight Story, Dennis Hopper – Easy Rider sin duda y Carlos Sorin – Historias Minimas.
Hay dos categorías: películas taquilleras y películas de arte y ensayo. En el primer caso, se dice que hay problemas de calidad, y en el segundo, problemas de «aburrimiento». ¿Qué opina al respecto?
No me parece muy acertada esta distinción. Por ejemplo, cuando un director dice que va a hacer una película de arte y ensayo, te sientas a hablar de ello. Pero si viene otra persona y nos dice: «He empezado a pintar y estoy pensando en abrir una exposición en Francia», nuestra reacción sería muy distinta. Porque la pintura es una materia. Es un arte. No es un trabajo como pintar una pared, incluso pintar una pared es una experiencia diferente. Pero no reaccionamos así cuando nos dicen que van a hacer una película de arte y ensayo. Sin embargo, no se puede decidir de repente hacer una película artística. Así que no puedes levantarte una mañana y ser Tarkovsky. Por lo tanto, es cierto que es aburrido, porque no lo hacen personas competentes. Para que una película sea de arte y ensayo, su director debe haberse esforzado seriamente, haber hecho muchos experimentos y haberse ganado la identidad de un artista. El cine de arte viene del artista. Por lo tanto, es normal que sea aburrida, equivocada y errónea. Hay películas buenas y películas malas. Es discutible cuál es el nivel intelectual de una película. Por ejemplo, no se puede estrenar una película de Derek Jarman y esperar que todo el mundo la entienda. O no se puede cuestionar por qué se ve poco. Porque ver estas películas requiere un bagaje intelectual. Del mismo modo que no podemos esperar que todo el mundo que mire un cuadro muy impactante lo entienda. Esto requiere una acumulación. Por lo tanto, hay buenas películas. Espero poder hacer algún día una película artística. Por ejemplo, Amores Perros acudió al festival. La película se estrenó cuando el festival era espectacular y causó impacto en todo el mundo. Luego salió el DVD. La película vendió millones. Aquí también empezó como una película de festival, una película de arte y ensayo y ganó miles de millones de dinero. ¿Vamos a llamar a esta película taquillera o de arte y ensayo? Es simplemente una buena película. Por lo tanto, también encontró su público.
A algunos directores les gusta trabajar con los mismos actores. Podemos ver muchos ejemplos de esto en el pasado. Podemos ver a los mismos actores en sus series y películas recientes. ¿Alguna razón en particular?
No se elige a un jugador sólo porque os llevéis bien. Es un buen jugador y os lleváis bien. De lo contrario, no está bien trabajar con un jugador sólo porque os lleváis bien. Pero tener las dos cosas, por supuesto, facilita mucho el trabajo de un director. Lo más importante para nosotros es reflejar ese carácter de la mejor manera. Por supuesto, hay dulces reproches al respecto. Pero no tengo por norma trabajar con este equipo. A veces el actor puede manipularte mientras escribes un guión. Es inevitable que el jugador venga y se instale en tu cabeza en ese momento. Por ejemplo, Innaritu, el director de Biutiful, dijo que no habría hecho la película si Javier Bardem no hubiera aceptado. Dice que se lo escribiste todo. No habría sido posible sin Bardem, quizá sí, pero él lo creó en su cabeza. A veces me pasa lo mismo. Me gusta trabajar con Timuçin Esen, Nejat İşler, Mehmet Günsür, sí. Podemos volver a encontrarnos con el mismo reparto en un proyecto. Pero como he dicho, ese personaje tiene que encajar perfectamente con ellos. Sería un desastre intentar algo que no se puede hacer por favores.
«Hoy en día, cuando vemos los primeros minutos de una película, aunque supongamos que no oímos ningún sonido, podemos entender inmediatamente si es una película del norte de Europa, francesa o alemana. Porque tiene un marco, una comprensión, un lenguaje visual. Pero el cine turco no lo tiene. Porque no existe el cine turco».
Se dice que existe una tradición cinematográfica en nuestro país desde Yeşilçam. ¿Cómo valora el estado del cine nacional en los últimos tiempos?
Por desgracia, no ha habido cine turco en nuestro país desde los años sesenta. Hoy en día, cuando vemos los primeros minutos de una película, podemos saber inmediatamente si se trata de una película del norte de Europa, francesa o alemana, aunque supongamos que no oímos ningún sonido. Pero el cine turco no existe. Cuando alcanzó el poder mundial en los años sesenta, el cine turco brilló por su realismo pueblerino. Sin embargo, cuando adquirió fama mundial, empezaron a hacerse películas en función de la demanda. Las películas se rodaron en tres y cuatro días. En los años 80, no había salas de cine en 25 provincias. Cuando dije que quería hacer cine y rodar películas en los años 90, no se producían películas. El sector se dirigía hacia la extinción. En otras palabras, no existía el cine turco que producía 60 películas al año. Ahora volvemos a la misma situación. Empezamos a hacer las mismas películas una y otra vez. De este modo, el sector intentará recuperarse de nuevo sin aprender la misma lección. Porque tenemos una situación en la que cada uno actúa individualmente. Aquí no se puede culpar al público. El público nunca tiene la culpa. No está bien no hacer películas diferentes porque el público no las vea. En la actualidad, Turquía ocupa el segundo lugar en la importación de películas para series de televisión. Eso significa que tenemos un mercado. Desde este punto de vista, no es necesario pensar simplemente en cuántas personas vieron una película. Si lo hemos conseguido en las series de televisión, podemos lograrlo en el cine. La fórmula para ello reside en que los grupos de las asociaciones que hemos mencionado trabajen juntos, piensen juntos y se apoyen mutuamente. Sí, las películas de comedia ocupan demasiado espacio en este momento y es posible que las películas de otras categorías no encuentren un lugar para sí mismas. No es que no se hagan películas porque no se vean tanto. Por lo tanto, el público no puede verlo. La gente no puede acceder a las películas. Estas fórmulas deben desarrollarse y financiarse. Los cineastas extranjeros están unidos como comunidad y se apoyan mutuamente para mantener viva su propia cultura.
¿Qué le gustaría decir sobre las críticas a la película?
Hay un dicho que dicen los estadounidenses: «Las malas críticas rompen muchos corazones. La buena crítica nunca es suficientemente buena». Por primera vez he conseguido mantenerme alejado de la crítica con esta segunda película. No he leído mucho, salvo una o dos reseñas. Por supuesto, las críticas llegan aunque te mantengas alejado. La mayor crítica siempre ha sido que no es como la primera película. Si la hubiéramos hecho como la primera película, esta vez la habrían criticado igual. Como he dicho antes, tenía algo nuevo que decir y por eso decidimos hacer la película. Si hubiéramos hecho Kaybedenlerler Kulübü Yoldaen 2012-2013, sí, habría sido una preocupación comercial. Podría decirse que se hizo a partir del intenso interés suscitado por la primera película. Probablemente, si la hubiéramos estrenado en ese momento, la taquilla habría sido completamente diferente. Pero abordar la película El club de los perdedores con una preocupación comercial y hacer una segunda película sería contrario a la filosofía de la película. No nos sentiríamos moralmente bien. Esta es una película completamente diferente. No lo hicimos para comparar. Su crítica no es como la de la primera película, para mí es una buena crítica. También es una buena crítica para mí decir que hay demasiado kadıköyismo en esta película. Porque Kadıköy siempre ha sido un centro cultural. Se convirtió en un centro donde abundaban y se hablaba de literatura y música. Es bueno que se hable de ello.
Por último, nos gustaría conocer su opinión sobre la educación cinematográfica en nuestro país. Sí, últimamente han surgido directores importantes, pero la mayoría no salen de la academia. ¿Qué sugeriría a nuestros universitarios que estudian cine y televisión y quieren hacer carrera en el cine?
Creo que el problema general es la lectura. Porque necesitamos información. Se da la situación de opinar sin tener conocimientos o escribir sin vivir. Técnicamente, es uno de los trabajos más fáciles del mundo. Porque hay un equipo debajo. No es como levantar un avión. La técnica de este trabajo se ve en las escuelas. Por lo tanto, es necesario leer y vivir. Hay que viajar y observar. Cuando trabajaba con los británicos, pregunté por los grupos de edad en la profesión. En Inglaterra dicen que si un ayudante de dirección llega a serlo a los 32-33 años, es un joven ayudante de dirección. Antes de los 35 años, si no tienes una historia propia muy concreta, creo que es un poco pronto, porque para ser director primero hay que haber vivido. No podemos llegar a esa experiencia sólo aprendiendo la técnica sin experimentar y observar. Dirigir es lograr la capacidad de expresar una emoción. Es poder expresar esa emoción a un actor. Por lo tanto, mi consejo es que leas mucho y escribas mucho. Que sigan filmando algo. Se pueden hacer cortometrajes incluso con un teléfono móvil. Les aconsejo que practiquen todo lo que puedan.
Entrevista Erkmen Özbıçakçı – Tuğba Badal
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