Kaybedenler Kulübü Yolda, yönetmeni Mehmet Ada Öztekin Kampüs’te
Dans notre 90e numéro, l’invité de notre page Inspiration est Mehmet Ada Öztekin, le réalisateur du film Kaybedenler Kulübü Yolda. Nous avons eu une conversation agréable avec Öztekin sur le film, le cinéma du pays, la perte et bien sûr Kadıköy.
Votre vie a commencé par la radiodiffusion et s’est poursuivie en tant que traductrice. Par la suite, vous avez remporté de nombreux succès en tant que réalisateur. Comment avez-vous commencé à réaliser des films ?
En fait, je voulais d’abord être scénariste. À cet âge, vous considérez le scénario comme une forme de texte, comme l’écriture d’un roman ou d’un poème. Mais lorsque j’ai réussi à me former un peu sur ce sujet et que j’ai commencé à écrire des scénarios, j’ai réalisé qu’il s’agissait vraiment de construire un monde, puis de confier ce monde à quelqu’un et d’observer le monde construit par la personne à qui vous l’avez confié. Ici, vous voulez construire ce monde vous-même avec un peu d’audace. Quoi qu’il en soit, lorsque l’on fait des recherches, on s’aperçoit que c’est ainsi que les choses se passent dans le monde. C’est donc un choix de ne pas écrire un scénario et de ne pas réaliser. Bien entendu, ce n’est pas le cas en Turquie. En Turquie, cette ligne diverge très fortement. Ils peuvent paraître étranges si le scénariste veut réaliser. Par exemple, à l’étranger, on demande au scénariste s’il veut tourner. Lorsque le scénariste dit qu’il veut tourner, on n’en parle même pas. Nous voulons tout faire nous-mêmes. C’est d’ailleurs à la suite d’un tel processus que j’ai décidé de devenir réalisateur. J’ai d’abord travaillé dans des films commerciaux. J’ai constaté que l’utilisation la plus précise de la technique de cette entreprise est la production de publicités. Peu à peu, j’ai commencé à gravir les échelons de la production. J’ai longtemps été assistant réalisateur. Ensuite, j’ai commencé à tourner des films publicitaires. J’ai commencé à tourner des films de fiction avec mon premier court métrage intitulé Kaybeden Öyküler 1 – Burukacı.
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Poursuivons avec le « Club des perdants ». Qu’est-ce qui, selon vous, a fait du Club des perdants un film culte ? Qu’est-ce qui, selon vous, a fait la magie de ce spectacle et l’a rendu si mémorable pour le public ?
Le point le plus important est que tout le monde était vraiment seul. Car l’ère de la consommation évolue très vite. Le film a filmé des personnes dans la ville et seules. Personne ne choisit d’être seul. Nous faisons croire que nous préférons être seuls pour avoir l’air cool, mais quoi qu’il en soit, la solitude est une mauvaise chose. Ce n’est pas quelque chose que l’on peut apprécier. Mais tout le monde joue. Personne ne se montre sous son vrai jour et la situation s’aggrave de jour en jour. Avec l’arrivée des médias sociaux dans nos vies, ces masques ont commencé à se multiplier. Lorsque nous avons réalisé le premier film, ces masques étaient plus transparents. Aujourd’hui, les gens portent des masques d’argile et de boue sur le visage. Les personnes qui se crient dessus sur les médias sociaux ne peuvent même pas se dire bonjour lorsqu’elles se retrouvent face à face. La société se dirige ainsi vers l’isolement. Le premier film a coïncidé avec cette période où la solitude commençait à se faire sentir. Tout cela était encore loin lorsque l’émission de radio a été réalisée dans les années 1990. Un très petit nombre d’entre eux commençaient tout juste à souffrir de cette dépression. Le concept de dépression urbaine n’a pas encore été élargi, il n’en est qu’à ses débuts. Mais dans les années 2010, lorsque nous avons commencé à faire le film, il y avait les médias sociaux et les gens commençaient à rester à la maison. L’ère de la consommation s’est accélérée et les masques ont commencé à s’épaissir. Et lorsque quelqu’un d’autre a essayé de montrer ce qu’il y avait sous ce masque, je pense qu’il l’a adopté par inadvertance. Il est honnête de demander à une femme qui appelle la radio à 00h00 du soir : « Avons-nous déjà couché avec vous ? Cela a montré que tout le monde est en fait très seul, et deuxièmement, les gens aiment ce qui déprécie et simplifie trop l’extraordinaire et l’intouchable. En d’autres termes, les hommes qui parlent d’un sujet tabou avec aisance sont en fait une zone de sécurité pour lui. En fait, les deux hommes simplifient à l’extrême la sexualité. C’est pourquoi les femmes réagissent davantage dans ce domaine. C’est la raison pour laquelle il s’est tellement développé. C’est pourquoi j’ai essayé de concentrer le deuxième film ici. Le personnage de Sevda leur ressemble donc. Nous avons dessiné une femme qui veut se débarrasser de ses fardeaux. C’est pourquoi le premier film a attiré tant d’attention. Mais bien sûr, il y avait aussi une philosophie. Il a également fait part de ses préoccupations concernant cette philosophie.
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« Personne ne choisit vraiment d’être seul. Nous faisons croire que nous préférons être seuls pour avoir l’air cool, mais quoi qu’il en soit, la solitude est une mauvaise chose. Ce n’est pas quelque chose qu’il faut apprécier ».
Le scénario du Club des perdants est comme un dictionnaire. Les phrases du film sont devenues des mots familiers. Le livre du premier a été publié. Avez-vous un tel projet pour le deuxième film ?
Oui, nous publierons le livre pour le deuxième film. J’ai même eu un moment comme celui-ci. Après la sortie du premier film, j’ai passé un entretien et quand on m’a demandé « comment allez-vous ? » et que j’ai répondu « normal », tout le monde a beaucoup ri. Je ne savais pas de quoi ils riaient. C’est à ce moment-là que j’ai réalisé qu’il était entré dans la terminologie courante.
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Comment vos chemins se sont-ils croisés avec Kaan et Mete ?
Kaan et moi sommes amis depuis 23 ans. Je suis arrivé à Istanbul à l’âge de 19 ans. J’avais 20 ans lorsque j’ai rencontré Kaan. J’avais postulé pour un emploi à la librairie Kelepir et c’est là que nous nous sommes rencontrés. Puis nous avons commencé à vivre ensemble et cette vie en fauteuil a commencé. Nous avons vécu ensemble pendant une dizaine d’années. J’ai rencontré Mete par l’intermédiaire de Kaan.
À ce stade, nous souhaitons poser la question suivante. Nous avons entendu dire que vous étiez l’homologue dans la vraie vie du personnage joué par Rıza Kocaoğlu dans le film.
Oui, je suis ce personnage. Le personnage de J Murat a émergé à travers moi. Dès la cohabitation, la philosophie du film a commencé à se dessiner. Mais comme je l’ai dit, en raison de la situation du secteur à l’époque, lorsque j’ai présenté un scénario racontant l’histoire d’un radiodiffuseur, ils n’ont pas vu cette idée d’un bon œil. Ils ont dit que c’était trop sophistiqué, incompréhensible. J’écoutais la radio de temps en temps. Les dialogues étaient comme un beau poème. Lorsque le film est sorti, ils ont tous été très surpris. Mais ils étaient aussi heureux.
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Passons maintenant au film Losers Club on the Road. Comment avez-vous décidé de faire ce film ? La possibilité que les attentes soient trop élevées après le premier film vous a-t-elle rendu nerveux ?
Lorsque nous avons décidé de faire le film, nous avons parlé de ces choses entre nous, mais parfois, il faut se boucher les oreilles, sinon on ne peut pas le supporter. Dans le deuxième film, j’ai eu du mal à raconter l’histoire de mon propre point de vue. Tolga Örnek avait fait un très bon travail dans le premier film, mais il avait raconté Kadıköy d’un point de vue extérieur, d’un œil qui n’y vivait pas. En tant que personnes vivant sur place, nous avons voulu raconter ce que ces hommes ressentaient et pensaient à un niveau plus profond. J’avais quelque chose à dire. Je pense que j’ai pu l’exprimer dans le film. Ce n’est pas une suite. Seuls les personnages sont les mêmes, Kadıköy est la même. Je voulais le raconter du point de vue d’une femme. Je voulais décrire cette société et les sentiments que nous avons éprouvés avec le personnage de Sevda. Kaan et Mete sont des personnages que tout le monde voudrait avoir dans sa vie, dont on tombe amoureux mais qu’on ne veut jamais voir continuer à vivre ensemble. Nous voulions sortir un peu du cadre et regarder avec les yeux de Sevda. C’est d’ailleurs l’objet du voyage dans le film. Une vie dans le Sud, où tout commence très bien, se transforme en un sentiment de nuage et d’obscurité lorsqu’ils commencent à s’approcher de leur propre terre, tout comme le ciel dans le film. C’est faire face à la vérité. Quand on va dans le Sud et qu’on s’allonge sur la plage, ce n’est pas la vraie vie. Le personnage de Sevda en fait également l’expérience.
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L’histoire du cinéma regorge de films cultes sur la route. Quels sont vos road movies préférés ?
En fait, il y en a beaucoup. Je peux répondre immédiatement David Lynch – The Straight Story, Dennis Hopper – Easy Rider sans aucun doute et Carlos Sorin – Historias Minimas.
Il existe deux catégories : les films à grand spectacle et les films d’art. Dans le premier cas, on parle de problèmes de qualité et dans le second, de problèmes d’ennui. Quelle est votre opinion à ce sujet ?
Je ne trouve pas cette distinction très correcte. Par exemple, lorsqu’un réalisateur dit qu’il va faire un film d’art, vous vous asseyez et en discutez. Mais si quelqu’un d’autre vient et dit : « J’ai commencé à peindre et j’envisage d’ouvrir une exposition en France », notre réaction sera très différente. Parce que la peinture est une matière. C’est un art. Ce n’est pas un travail comme peindre un mur, même peindre un mur est une expérience différente. Mais nous ne réagissons pas de la même manière lorsqu’ils annoncent qu’ils vont réaliser un film d’art. Cependant, on ne peut pas décider du jour au lendemain de faire un film d’art et d’essai. On ne peut donc pas se réveiller un matin et devenir Tarkovski. Il est donc vrai qu’il est ennuyeux, car il n’est pas fait par des personnes compétentes. Pour qu’un film soit un film d’art, son réalisateur doit avoir fait de sérieux efforts, de nombreuses expériences et avoir acquis l’identité d’un artiste. Le film d’art vient de l’artiste. Il est donc normal qu’elle soit ennuyeuse, fausse et erronée. Il y a de bons et de mauvais films. Le niveau intellectuel d’un film est discutable. Par exemple, on ne peut pas sortir un film de Derek Jarman et s’attendre à ce que tout le monde le comprenne. Ou vous ne pouvez pas vous demander pourquoi il n’est pas assez vu. Parce que regarder ces films nécessite un bagage intellectuel. Tout comme on ne peut pas s’attendre à ce que tous ceux qui regardent une peinture très puissante la comprennent. Cela nécessite une accumulation. Il y a donc de bons films. J’espère qu’un jour je pourrai réaliser un film d’art. Par exemple, Amores Perros (Amours et chiens brisés) est venu au festival. Le film est sorti au moment où le festival était spectaculaire et il a eu un impact dans le monde entier. Puis le DVD est sorti. Le film s’est vendu à des millions d’exemplaires. Ici aussi, il s’agissait au départ d’un film de festival, d’un film d’art, qui a rapporté des milliards d’euros. Allons-nous qualifier ce film de film à grand spectacle ou de film d’art ? C’est tout simplement un bon film. Il a donc également trouvé son public.
Certains réalisateurs aiment travailler avec les mêmes acteurs. Nous en avons vu de nombreux exemples dans le passé. On retrouve les mêmes acteurs dans vos séries et films récents. Y a-t-il une raison particulière à cela ?
On ne choisit pas un joueur parce qu’on s’entend bien. C’est un bon joueur et vous vous entendez bien. Sinon, il n’est pas normal de travailler avec un joueur simplement parce que vous vous entendez bien. Mais le fait de pouvoir jouer sur les deux tableaux facilite évidemment le travail du réalisateur. Le plus important pour nous est de refléter au mieux ce caractère. Bien sûr, il y a de doux reproches à ce sujet. Mais je n’ai pas pour règle de travailler avec cette équipe. Parfois, l’acteur peut vous manipuler pendant l’écriture du scénario. Le joueur peut inévitablement venir s’installer dans votre tête à ce moment-là. Par exemple, Innaritu, le réalisateur de Biutiful, a déclaré qu’il n’aurait pas fait le film si Javier Bardem n’avait pas accepté. Il dit que vous lui avez tout écrit. Cela n’aurait pas été possible sans Bardem, peut-être, mais il l’a créé dans sa tête. C’est la même chose pour moi parfois. J’aime travailler avec Timuçin Esen, Nejat İşler, Mehmet Günsür, oui. Nous pouvons retrouver le même casting dans un projet. Mais comme je l’ai dit, ce personnage doit leur correspondre parfaitement. Ce serait un désastre de tenter quelque chose qui ne peut pas être fait pour des faveurs.
« Aujourd’hui, lorsque nous regardons les premières minutes d’un film, même si nous supposons que nous n’entendons aucun son, nous pouvons immédiatement comprendre s’il s’agit d’un film d’Europe du Nord, d’un film français ou d’un film allemand. Parce qu’il y a un cadre, une compréhension, un langage visuel. Mais ce n’est pas le cas du cinéma turc. Parce que le cinéma turc n’existe pas ».
On dit qu’il existe une tradition cinématographique dans notre pays depuis Yeşilçam. Comment évaluez-vous l’état du cinéma du pays au cours de la période récente ?
Malheureusement, il n’y a pas eu de cinéma turc dans notre pays depuis les années 1960. Aujourd’hui, lorsque nous regardons les premières minutes d’un film, nous pouvons immédiatement dire s’il s’agit d’un film d’Europe du Nord, d’un film français ou d’un film allemand, même si nous supposons que nous n’entendons aucun son. Mais le cinéma turc n’existe pas. Lorsqu’il a atteint la puissance mondiale dans les années 1960, le cinéma turc a brillé par son réalisme villageois. Cependant, lorsqu’il a acquis une renommée mondiale, des films ont commencé à être réalisés en fonction de la demande. Les films ont été tournés en trois jours et en quatre jours. Dans les années 1980, il n’y avait pas de salles de cinéma dans 25 provinces. Quand j’ai dit que je voulais faire du cinéma et tourner des films dans les années 90, il n’y avait pas de production de films. Le secteur était en voie d’extinction. En d’autres termes, il n’existait pas de cinéma turc produisant 60 films par an. Aujourd’hui, nous sommes revenus à la même situation. Nous avons commencé à faire les mêmes films encore et encore. De cette manière, le secteur essaiera de se rétablir à nouveau sans apprendre la même leçon. Parce que nous sommes dans une situation où chacun agit individuellement. On ne peut pas blâmer le public dans ce cas. Le public n’est jamais à blâmer. Il n’est pas normal de ne pas faire de films différents parce que le public ne les regarde pas. Aujourd’hui, la Turquie se classe au deuxième rang pour l’importation de séries télévisées. Cela signifie que nous avons un marché. De ce point de vue, il n’est pas nécessaire de penser simplement au nombre de spectateurs d’un film. Si nous y sommes parvenus dans les séries télévisées, nous pouvons le faire au cinéma. La formule réside dans le fait que les groupes des associations que nous avons mentionnées travaillent ensemble, réfléchissent ensemble et se soutiennent mutuellement. Oui, les films comiques prennent trop de place pour le moment et les films des autres catégories risquent de ne pas trouver leur place. Je veux dire que ce n’est pas parce que les films ne sont pas faits qu’ils sont peu regardés. Le public ne peut donc pas le regarder. Les gens ne peuvent pas accéder aux films. Ces formules doivent être développées et financées. Les cinéastes à l’étranger sont unis en tant que communauté et se soutiennent mutuellement pour maintenir leur propre culture en vie.
Qu’aimeriez-vous dire à propos de la critique du film ?
Il existe un dicton américain qui dit : « Les mauvaises critiques brisent beaucoup de cœurs, brisent beaucoup de cœurs : « Les mauvaises critiques brisent beaucoup de cœurs, brisent beaucoup de cœurs. Une bonne critique n’est jamais assez bonne ». Pour la première fois, j’ai réussi à me tenir à l’écart de la critique avec ce deuxième film. Je n’ai pas lu grand-chose, à l’exception d’une ou deux critiques. Bien entendu, les critiques ne manquent pas, même si vous restez à l’écart. La plus grande critique a toujours été qu’il ne ressemble pas au premier film. Si nous l’avions fait comme le premier film, cette fois-ci, ils l’auraient critiqué comme le premier film. Comme je l’ai déjà dit, j’avais quelque chose de nouveau à dire et c’est pourquoi nous avons décidé de faire ce film. Si nous avions réalisé Kaybedenlerler Kulübü Yoldaen 2012-2013, oui, cela aurait été une préoccupation commerciale. On peut dire qu’il a été réalisé sur la base de l’intérêt intense suscité par le premier film. Il est probable que si nous l’avions sorti à ce moment-là, le box-office aurait été complètement différent. Mais aborder le film The Losers Club avec un souci commercial et en faire un second film serait contraire à la philosophie du film. Nous ne nous sentirions pas moralement bien. Il s’agit d’un film complètement différent. Nous ne l’avons pas fait pour faire une comparaison. Sa critique n’est pas comme le premier film, c’est une bonne critique pour moi. C’est aussi une bonne critique pour moi de dire qu’il y a trop de Kadıköyisme dans ce film. Parce que Kadıköy a toujours été un centre culturel. Il est devenu un centre où la littérature et la musique étaient abondantes et discutées. C’est une bonne chose que l’on en parle.
Enfin, nous aimerions connaître votre opinion sur l’enseignement du cinéma dans notre pays. Oui, des réalisateurs importants ont émergé récemment, mais la plupart d’entre eux ne sont pas issus de l’académie. Que suggéreriez-vous à nos étudiants universitaires qui étudient le cinéma et la télévision et qui veulent faire carrière dans le cinéma ?
Je pense que le problème général est la lecture. Parce que nous avons besoin d’informations. Il s’agit d’une situation où l’on peut avoir une opinion sans avoir de connaissances ou écrire sans vivre. Techniquement, il s’agit de l’un des emplois les plus faciles au monde. Parce qu’il y a une équipe en dessous. Ce n’est pas comme soulever un avion. La technique de ce travail est utilisée dans les écoles. Il est donc nécessaire de lire et de vivre. Il faut voyager et observer. Lorsque je travaillais avec les Britanniques, j’ai demandé quelles étaient les tranches d’âge dans la profession. En Angleterre, on dit que si un assistant réalisateur devient assistant réalisateur à l’âge de 32-33 ans, c’est un jeune assistant réalisateur. Avant l’âge de 35 ans, si vous n’avez pas une histoire bien précise, je pense que c’est un peu tôt, car pour être réalisateur, il faut d’abord avoir vécu. Nous ne pouvons pas parvenir à cette expérience uniquement en apprenant la technique sans avoir expérimenté et observé. Mettre en scène, c’est parvenir à exprimer une émotion. Il s’agit de pouvoir exprimer cette émotion à un acteur. Je vous conseille donc de lire beaucoup et d’écrire beaucoup. Faites en sorte qu’ils filment quelque chose. Il est possible de réaliser des courts métrages même avec un téléphone portable. Je leur conseille de s’entraîner autant que possible.
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